Над каждым образом — будь это храмовая икона или аналойная, запрестольный или келейный образ, монументальный или миниатюрный — работа происходит тщательная, серьезная и глубокая, результатом которой является икона, убедительная, высоко духовная и, в то же время, понятная для современного верующего.
Труд иконописца начинается с выбора образца, и от этого многое зависит. Иконописная традиция всегда ориентируется на образцы, потому что иконописец не выдумывает образ, а выражает в красках видение Церкви, ее соборный опыт. Отношение к образцам у иконописцев сегодня весьма разное. Для одних — это непререкаемый авторитет, отступать от которого нельзя ни на йоту, для других — только повод для самовыражения. И тот, и другой подход — крайности, между которыми пролегает правильный путь, который трудно найти. В мастерской преп. Алипия это хорошо понимают, и потому много и тщательно работают, стараясь не только воспринять внешние формы, но проникнуть в глубинный смысл образа. Таков метод Киры Георгиевны Тихомировой, которая вот уже более полувека вглядывается в древние иконописные образы, изучает, копирует, реставрирует, создает новые. В последние годы Кира Георгиевна, правда, уже не пишет иконы, но передает накопленные знания молодым иконописцам. Вокруг мастера сложился круг художников, который можно вполне назвать школой Тихомировой. Под руководством Киры Георгиевны родились многие прекрасные иконы, украшающие ныне храмы по всему миру.
От нахождения образца до создания оригинального произведения — долгий путь. В рисунке художник нащупывает конструкцию образа, в роскрыши находит его эмоциональное звучание, в разделке цвета и наложении светов — расставляет духовные акценты. Но самое главное в иконе — лик. От того, как написан лик, будет зависеть степень общения молящегося с образом. Для многих современных иконописцев личное письмо представляет немалую трудность. В мастерской преп. Алипия пишут лики, которые можно назвать теплыми, живыми, даже прекрасными, но при этом они лишены внешней поверхностной красивости. Тщательно и разнообразно прорабатывается и доличное: фон, одеяния, архитектура, пейзаж, надписи, орнаменты на полях — любая деталь глубоко осмысливается и участвует в создании общей гармонии.
В мастерской преп. Алипия работа над каждой иконой превращается в восхождение к истинному образу, который не задан заранее волею художника, но обретается в процессе духовного делания. Поэтому результат работы мастеров глубок и самобытен. Яркий пример — образ св. вмч. Екатерины, написанный для храма свт. Николая, г. Тольятти. Источником для этого образа явилась известная икона из Синайского монастыря св. Екатерины XV в. Прототип вполне узнаваем, однако характер новой иконы другой. Интенсивный красный цвет платья мученицы похож на пылающий огонь, тонкая золотая вязь орнамента, украшающего одеяние свт. вмч. Екатерины, подчеркивает ее царское достоинство, во всем облике святой явлен духовный аристократизм и бесстрашие веры. В целом характер образа радостно-приподнятый, торжественный, и даже оптимистичный.
Иногда работа над одной иконой не менее сложна и кропотлива, чем над созданием целого иконостаса. Такова икона «Собор образов Пресв. Богородицы», написанная для храма Воскресения Христова в Сокольниках, включающая 116 клейм. В центре — икона Владимирской Божьей Матери, на верхнем поле расположена композиция «Успение Пресв. Богородицы». Каждый из 116 образов выполнен со всеми иконографическими, стилистическими и декоративными нюансами. Лики также исполнены очень тщательно и в соответствии с характерными особенностями образца. Эта своего рода иконографическая энциклопедия Пресв. Богородицы, для современного зрителя такой образ — наглядное свидетельство глубокого почитания Пресв. Богородицы на Руси.
Интересной и неожиданной оказалась работа над рядом икон, исполненных во образ XVII в. Для мастерской более характерна и привычна ориентация на XIV-XV вв., предпочтительно московской школы. Но в некоторых случаях возникают заказы на повторение более поздних икон. XVII век в русском искусстве не был однороден, и нужно хорошо знать и чувствовать иконопись, чтобы творчески интерпретировать образцы, выявить в них иконописное начало. К наиболее удачным работам такого плана можно отнести иконы «Спасителя» и «Богородицы» из храма Рождества Христова, написанные с произведений иконописца Оружейной палаты Тихона Филатьева, а также «Спас на престоле» из деисусного чина того же храма. Изящество письма, выполненного тонкой кистью, виртуозность разделки, изысканность цвета, богатство орнаментальных мотивов обращают на себя внимание. Но все же мы живем почти четыре столетия спустя, и потому чуть-чуть изменив акценты в личном, чтобы избежать приторности, столь характерной для эпохи барокко, современный мастер создал более сдержанный образ, более понятный современному зрителю. В таких иконах неизбежно присутствует живописное («живоподобное») начало. Но иконописец сознательно не переходит ту грань, за которой икона перерождается в религиозную картину, помня о том, что икона — это обобщенно-символический образ, а не натуралистическое изображение.
В опыте работы мастерской были случаи, когда требовалось сделать и прямую копию. И с этой задачей мастера справлялись блестяще. Пример такого рода — копия с Иерусалимской иконы Божьей Матери конца XV в., выполненная для Белопесоцкого женского монастыря. Образ получился точный, убедительный и при этом теплый и располагающий к молитве.
Создание новых иконографий — одна из самых трудных задач для иконописцев. Здесь недостаточно одного мастерства, знаний традиционной иконографии и иконописной технологии. Более того, создание новых образов не под силу одному человеку, даже самому талантливому, здесь нужен соборный опыт Церкви. Еще в Оросе Седьмого Вселенского собора сказано, что творцами икон являются отцы, иконописцу же надлежит исполнение. В древности вопросы иконописания обсуждались на соборах, иконографии складывались веками, суммируя опыт многих поколений. Но и сегодня при правильном отношении к делу создание образа может происходить так же, как и много веков тому назад. Во всяком случае, в мастерской преп. Алипия, где постоянно идет работа над новыми иконографиями, активно используют принцип соборности. Примером тому служит икона св. равпоап. кн. Ольги, храмовый образ Ольгинской церкви Паломнического центра Московской Патриархии. В ее создании участвовали не только иконописцы, но и митрополит Смоленский и Калиниградский Кирилл. Когда создавался храм св. кн. Ольги, перед художниками встала задача написать храмовый образ (в иконостасе эта икона следует за иконой Спасителя), который должен символизировать молитвенное предстояние и ходатайство за землю Русскую первой паломницы из княжеского дома, приявшей святое крещение. Размер доски предполагал ростовой образ, но как в ростовой иконе передать историю Ольги, которая добралась до Царьграда, была принята византийским императором Константином Багрянородным, ставшим ее восприемником при крещении в храме св. Софии, которое совершил Патриарх Константинопольский. И тогда владыка Кирилл предложил сделать на иконе клеймо, изображающее крещение Ольги, которое стало прообразом крещения Руси. Митрополит подробно с художниками обсудил, что должно быть написано в клейме, затем был согласован с Владыкой рисунок, после этого новая иконография была воплощена уже в красках. Таким образом, икона св. равноап. княгини Ольги обрела свой нынешний вид и оригинальное иконографическое решение.
К подобным примерам можно отнести и икону святых, особо почитаемых в земле Химкинской просиявших. Эту иконографию разработал и подробно обсудил с иконописцами благочинный Химкинского района о. Владимир. Образ Химкинских святых получился очень емким. На иконе представлены не только сами святые, но и символическая топография местности. На первом плане иконы воздвигнут крест, стоящий на берегу Химкинского водохранилища, как символ жертвы всех, кто мученически погиб в годы сталинских репрессий на строительстве канала имени Москвы.
Необходимость серьезной разработки иконографии новомучеников очевидна, и эта ответственная задача. Новые и весьма многочисленные канонизации (только на Архиерейском соборе 2000 г. было канонизировано более тысячи человек) должны быть глубоко осмысленны церковью, в том числе и через образы святых. Сегодня по всей стране создается множество образов новомучеников, одни из них складываются быстро и удачно, другие — трудно и неоднозначно. В опыте работы мастерской преп. Алипия есть удачные и интересные примеры. Например, парные иконы, написанные для церкви св. вмуч. Екатерины на Всполье — это икона св. вмч. вел. кн. Елизаветы Федоровны и ее келейницы, св. Варвары, расстрелянных в 1918 г., и икона свящмчн. Иоанна Качурова и Александра Хотовицкого, также погибших в годы советской власти. Вертикально вытянутый формат досок придает фигурам удлиненные пропорции, делая их легкими, невесомыми, подчеркивая одухотворенность святых, их устремленность к небу. Низкий горизонт позема с пейзажем, в который гармонично вписаны силуэты соответствующих храмов, увеличивает впечатление легкости фигур и создает впечатление их парения над землей: святые словно не стоят на земле, а лишь слегка ее касаются. Сверху в сегменте открывается божественное пространство, в котором на одной иконе изображена Св. Троица, а на другой — Господь наш Иисус Христос. По цвету обе иконы также легки, прозрачны и пронизаны светом. Единственное черное пятно — это расщелина в земле, оказывающаяся между двумя фигурами новомучениц, это Алапаевская шахта, куда были сброшены тела великой княгини, ее келейницы и других людей, оказавшихся жертвами большевистского террора. Но, как в иконе Воскресения Христова, черное пространство символизирует царство смерти, побежденной двумя ангелоподобными женами, которые, несмотря на мученическую кончину, торжествуют победу жизни над смертью. Вдохновенная радость и торжество святых — основной лейтмотив обоих икон. Эти иконы очень полюбились прихожанам церкви св. Екатерины, возле них всегда горят свечи.
При создании новых иконографий проблема источников — одна из ключевых. В мастерской преп. Алипия для создания образов новомучеников используются не только фотографии, но и документальные свидетельства, изучаются возможные иконографические аналогии. Здесь создано уже немало образов новоканонизированных святых, это иконы царственных страстотерпцев, свт. Афанасия (Сахарова), св. патриарха Тихона и др. И каждый раз перед иконописцами встают вопросы: в какой степени иконописный образ должен быть портретен? Где грань между символической обобщенностью и документальностью? Какую роль должны играть биографические детали в создании образа? И т. д. Все проблемы, трудности и подводные камни этой непростой темы в мастерской преп. Алипия прекрасно осознают, но, как говорили древние: дорогу осилит идущий, и потому только в процессе кропотливой работы иконописцы пытаются обрести образ, который станет точным и убедительным, глубоким и возвышенным.
Среди новомучеников особое место занимает образ царской семьи. В мастерской были написаны более 15 икон царской семьи, многие из которых весьма удачны.
Удачной работой в области новой иконографии следует признать и образ Всех святых в земле Российской просиявших. Эта икона написана для храма Воскресения в Сокольниках. Работа над образом была очень непростой и заняла три года. Икона включает более пяти сотен святых, каждый из которых тщательно проработан иконописцем с привлечением материалов житий. Все святые расположены на иконе в соответствии с местом их служения и прославления. В своей работе автор отталкивался, конечно, от известного образа монахини Иулиании (М. Н. Соколовой), но прямо он не повторяет его, многое мастер сделал иначе, расставив другие акценты и расширив список святых. По-своему он решает верхнюю часть иконы, символизирующую небо. Общий колорит — светлый, легкий, пронизанный мягким сиянием, что создает чувство надежной уверенности, что русская земля, Русская Православная Церковь и все мы находимся под мощной защитой сонма святых, молитвенно предстоящих перед Господом. Русь святая жива — вот главная идея этого образа.
